Ecce Homo

Auteur : Inconnu sculpteur du sud

Datation : Seconde moitié sec. XVII – premier quart sec. XVIII

Matériau : Papier mâché moulé et peint

Dimensions : cm 23x20x19

Lieu : Milazzo, église de San Giuseppe

La tête du Christ, légèrement plus petite que la taille naturelle, est enfermée dans un coffret en bois et verre. À l’état actuel des études, en l’absence de références documentaires, nous ne savons pas par quels moyens la sculpture est arrivée à l’église milazzese de San Giuseppe et pour quelles vicissitudes son aspect originel a été modifié : Il est évident en effet que la figure a été ressoudée à la base du cou. Il s’agit très probablement de l’un des nombreux exemplaires d’Ecce Homo à demi-buste, souvent contenus dans des étagères, bien qu’on ne puisse pas exclure complètement qu’il s’agisse d’un Christ à la colonne entière. Le thème du Christ déchiré domine sur tous les autres dans la période cruciale entre la fin du XVIIe et le début du XVIIe siècle. Suite à la puissante impulsion donnée par la Contre-Réforme, la production de sculptures représentant l’Ecce Homo, le Christ attaché à la colonne ou déposé, se multiplie. Au XVIIe siècle, la représentation de la Passion s’enrichit de la recherche de dramatisation et de théâtralité typiques du nouveau goût et, également sous l’influence de la culture espagnole, la coutume des représentations sacrées de la Semaine Sainte s’intensifie.

L’ iconographie de l’Ecce Homo à la figure entière, utilisé pour les processions pascales, ou de celui à buste à exposer régulièrement ou périodiquement sur les autels, extrêmement répandue dans toutes les provinces du Vice-règne espagnol, se poursuit sans changements importants jusqu’au XVIIIe siècle, dans le respect des solutions de composition conventionnelles strictement dépendantes des exigences de dévotion. L’œuvre milazzese répète ponctuellement les caractères formels typiques de cette importante production, encore en grande partie à approfondir, qui présente des liens étroits avec celle Ibérique de la même période. De l’Espagne devaient certainement arriver de nombreux objets de ce type réalisés en bois, papier-mâché ou terre cuite, qui devenaient une référence inévitable pour les artistes locaux.

En hommage à ces modèles, le Christ est représenté avec la bouche semi-ouverte et les dents exposées, les paupières baissées de moitié et le sang abondant qui coule du front jusqu’au cou. Le visage, penché vers la droite avec des mèches de cheveux qui retombent sur l’épaule et se lèvent derrière l’oreille du côté gauche, exprime la résignation et la souffrance calme. Malheureusement altérée par des retouches maladroites, la couleur d’origine est à peine lisible dans le teint, qui nous apparaît assombri par une peinture lourde, et dans les finitions de la polychromie avec de légères rayures rouges autour des yeux qui, unies à la couleur verdâtre sur les pommettes, avaient pour but de rendre au fidèle le visage illividé et souffrant des coups subis.

Le rendu des détails étroitement liés à l’intention d’implication émotionnelle de l’œuvre est principalement confié à la décoration picturale, tandis que le modelé se caractérise par la synthèse dans la définition des formes et pour la douceur dans les mèches de cheveux qui entourent le visage ou dans la barbe à deux pointes, aussi due à la technique spécifique de l’usinage en papier mâché qui annule les incisions et les éventuelles duretés de la sculpture sur bois. Les sourcils, grossièrement peints ainsi que les iris, suivent cette tendance caractéristique à la virgule sur le raccord du nez, fréquemment visible sur les prototypes espagnols, suggérant le froncement des sourcils pour la souffrance. L’adhésion aux modes de la sculpture ibérique, en particulier celle d’Andalousie apparaît évidente; malgré les différences de qualité exécutive, on peut lire de nombreuses tangences avec les œuvres de Pedro Roldán et de son cercle, qui représentent le dernier grand succès de la sculpture sévillane baroque, qui depuis la fin du XVIe siècle portait les noms d’excellents artisans comme Juan De Mesa, Gregorio Fernández et Juan Martinez Montagnés.

La circulation de ces prototypes espagnols, qui transitaient parfois par Naples ou arrivaient directement en Sicile par les routes de la Méditerranée, permet d’imaginer que l’artisan a pu faire référence directe au milieu culturel andalou; En fait, il semble plus probable qu’il s’agit d’un artiste du sud de la « culture ibérique » plutôt que d’un sculpteur espagnol. Les caractères formels de cette typologie d’œuvres, avec une fonction principalement dévotionnelle, se répètent inchangés depuis le début du XVIIe siècle jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Pour cette raison, il est difficile d’attribuer une date précise à la sculpture qui doit être ramenée à un laps de temps assez large compris entre la seconde moitié du XVIIe siècle et le premier quart du XVIIIe siècle.

Buda V., Lanuzza S. (a cura di), Tesori di Milazzo. Arte sacra tra Seicento e Settecento., Milazzo 2015