Toile de carême

Auteur : Giuseppe Gesualdo Russo (Barcelone Pozzo di Gotto (?), documenté entre 1770 et 1805)

Date : 1791

Matériau: Huile sur la toile

Dimensions : cm 860×655

Lieu : Milazzo, cathédrale de Santo Stefano Protomartire

Parmi les objets de typologie similaire, le drap de Carême se distingue par son programme iconographique complexe et riche en suggestions théologiques. Provenant de l’église Saint-Jacques, la grande surface en lin teinté accueille, même dans les parties décoratives, des allusions christologiques et emblèmes de la Passion dans le cadre d’un syncrétisme étudié entre l’Ancien et le Nouveau Testament. Connu dans la tradition nordique comme Fastentucher, les toiles de Carême sont liées à la lecture du passage de Jean sur le cachement du Christ pendant la première semaine de la Passion selon le calendrier de Trente pour être retirées de la zone presbytérale la nuit du Saint-Sabbat à la prononciation du verset « velum templi scissum est ». Dans sa fonction pénitentielle, le velum faisait allusion au tissu précieux posé entre les colonnes du temple de Salomon pour séparer la zone de l’Arche du reste du bâtiment et symbolisait l’obscurité qui obscurcissait les esprits des hommes avant la Passion du Christ. Le retrait, comme cela se produit encore avec un accent scénographique dans de nombreux centres siciliens, symbolisait « la vérité de la loi divine révélée à l’humanité par le sacrifice du Christ ». Les caractéristiques formelles font également référence au climat pénitentiel, à partir de l’utilisation du lin bon marché en référence au tissu qui avait enveloppé le corps du Christ, jusqu’à l’adoption d’une peinture monochrome comme technique pauvre, Il est donc dépourvu d’un chromatisme élaboré et donc adapté à l’esprit de carême.

Par rapport à d’autres spécimens de la région tyrrhénienne comme celui de Santa Lucia del Mela et Mistretta basés sur des scènes spécifiques de la passion de Jésus, la composition iconographique du Velum de Milazzo prend son origine dans le récit du Livre des Rois et du chapitre IX de la Lettre aux Juifs dont les versets sont intégralement rapportés par la Vulgate Clementina dans le faux cartouche en bas avec le maintien de « nostrano » à la place de « vestram » de Noël. La toile de couleur bleu caractéristique obtenue probablement avec un colorant de nature organique (teinture indigofera) ou, selon une utilisation sicilienne, avec le santal et le verderame est tressée vraisemblablement avec des pigments à base de noir de carbone et des réalzi à blanc. De forme rectangulaire, il présente une ouverture au centre de la zone inférieure, de sorte qu’elle puisse être placée en axe devant l’autel principal, hissé avec des poulies en bois (curroli) et toit à l’aide de 45 anneaux d’os (buccole). Le cadre est entièrement décoré de motifs floraux dans lesquels se croisent des grappes de raisin, des épis de blé et les symboles de la Passion (le Titulus crucis,aux dés, la main ou le gant qui a frappé le visage de Jésus pendant la dérision, la lanterne, les clous et le marteau). En haut, entourée d’une carole d’anges, la figure de Dieu le Père et du Saint-Esprit indique la croix portée par des anges avec l’Agnus Dei qui dégage un flot de sang recueilli dans un calice.

Au fond de la scène, probablement le fruit d’une interprétation du livre de l’Apocalypse, six souverains avec couronne se prosternent devant l’événement en acte d’adoration. La scène centrale renvoie au Sacrifice d’Élie (à gauche) contre les faux prophètes de Baal sur le mont Carmel. Le bûcher du taureau sur l’autel illustre notamment l’événement décrit dans les Saintes Écritures : « Le feu de l’Éternel tomba et consuma l’holocauste, le bois, les pierres et les cendres, en asséchant l’eau du chenal. »; à droite s’assiére le peuple stupéfait qui reconnaît le signe divin. En bas, nous trouvons les Vertus de la Foi (à gauche) et de l’Espérance (à droite). Grâce à la découverte providentielle de documents relatifs au drap, il a été possible de ramener l’œuvre au peintre Giuseppe Gesualdo Russo dont la personnalité, documentée entre 1770 et 1805, a récemment été approfondie. Les documents ont également permis de confirmer la date de 1791 apposée sur le bord inférieur droit et d’identifier les ouvriers impliqués dans l’aménagement de l’ouvrage. La peinture de Russo, natif de Barcelone Pozzo di Gotto et actif dans de nombreux centres de la province de Messine, est exemplaire sur les modèles du baroque romain et sur les types dévotionnels capucins, en raison également de sa formation chez le père Fedele da San Biagio. La condition même d’ecclésiastique justifie les arguments théologiques évidemment concoctés par Russo lui-même, en plus de la connaissance spécifique dictée par l’habitude avec les objets ecclésiastiques fidèlement représentés dans la grande surface peinte.

Buda V., Lanuzza S. (a cura di), Tesori di Milazzo. Arte sacra tra Seicento e Settecento., Milazzo 2015