Notre Senora De Los Emparados de Valencia

Auteur : Peintre espagnol ou champ de Messine? (sec. XVII)

Date : Septième décennie sec. XVII

Matériau: Huile sur la toile

Taille : cm 150×100

Lieu : Milazzo, église de SS. Maria del Rosario

Le père Perdichizzi, dans son important manuscrit, rappelle que la peinture de Nuestra Senora De Los Emparados de Valencia a été donnée aux frères capucins « depuis quelques années […] par la nation espagnole » et fut placé par eux sur l’autel de leur église, précédemment dédié à l’Immaculée et ensuite dédié à la nouvelle et vénérée effigie valencienne. Notre Vierge des Abandonnés remonte probablement à la septième décennie du XVIIe siècle, également en raison de son cadre architectural lié à l’aspect iconographique que cette image prend en Espagne précisément dans la seconde moitié du XVIIe siècle. La récente restauration a rendu une lisibilité complète à la peinture qui présente les caractères typiques de la peinture dévotionnelle espagnole et apparaît d’un grand intérêt hagiographique et historique.

Les représentations picturales ou les nombreuses xilographies de la Vierge des Desamparados dépendent d’une ancienne sculpture très vénérée à Valence qui, avant l’institution de la chapelle officielle, en 1667, était la garde de la Confrérie appelée de Nostra Dona Sacta Maria dels Ignoscens. Le titre était lié à la fondation du premier hôpital pour fous appelé Hôpital des Ignoscentes, Folles et Orats, voué au XVe siècle par Benoît XIII, puis placé sous la protection de la Vierge.

La caractéristique originelle de cette iconographie semblait liée aux Saints Innocents, figures enfantines appliquées à mi-hauteur sur le vêtement de Marie et toujours représentées nues et en actes d’adoration. La corporation religieuse dès sa fondation avait ensuite parmi ses tâches celle d’accompagner les cercueils des exécutés, sur la caisse, pendant la cérémonie miséricordieuse, était étendue une sculpture en relief de la Vierge. On doit aux membres de la confrérie la reproduction palmaire de la statue faite sur des tableaux spéciaux appelés toiles clavario, par les clavarios de la Confrérie qui suivaient les cercueils des condamnés à mort, et encore en raison de l’autel improvisé dans la chapelle aménagée précisément dans la maison des porteurs. Les caractères iconographiques du simulacre avaient été fixés en juin 1493 avec le privilège royal du roi Ferdinand d’Aragon qui, à cette occasion, a décidé d’adopter le titre de Nostra Dona Desamparatos. La sculpture a été réalisée en papier mâché pour faciliter le mouvement et avec le dos plat afin de pouvoir être facilement installée sur le cercueil. La configuration prévoyait un coussin sous la tête pour permettre la visibilité du visage de la mère et de l’enfant, aspect qui dans la transposition sur toile provoquait souvent des forces ou déformations, En même temps que la position inerte du bras, non naturelle, puisque le personnage était retourné dans une position debout. Cette sculpture ou icône – cercueil quand il était placé verticalement était plutôt antiesthétique donc il est couvert avec un manteau, l’attribut qui ne fait pas partie de l’iconographie de la Vierge de la Miséricorde ou de la Vierge de la Mercede, mais il est un « élément accessoire y no intrinseco al ser éstee simbolo de protecciòn, como en las mater omnium ».

La toile donnée aux frères capucins présente toutes les caractéristiques typiques des peintures espagnoles qui, entre le XVIe et le XVIIe siècle, représentent l’image de ce simulacre. Par conséquent, l’œuvre reproduit une figure couchée en position verticale, la simulation n’implique cependant pas dans notre peinture, comme c’est le cas dans les œuvres espagnoles, la posture singulière de la tête de la Vierge souvent encastrée et portée en avant, le bras droit assume, De même que pour les représentations valenciennes, une posture allongée et inerte le long du corps, on propose également l’ajout du manteau, accessoire fonctionnel qui ne fait pas partie des symboles de protection mais est utilisé, comme déjà exposé, pour masquer les imperfections dues au caractère sculptural d’origine. Les principaux attributs de cette image mariale sont présents, la verge grillée, retenue dans la main droite et réalisée avec une attention rigoureuse, la couronne, les figurines des Saints Innocents pris en attitude de prière, la grande croix tenue par l’Enfant qui rapproche le visage à celui de sa mère (tous les symboles pertinents à l’ancienne Confrérie); enfin, un relief remarquable est attribué aux volants de raccord peints en rouge allusive sur la partie avant du boîtier. La robe est enrichie de bijoux, de longs colliers en corail, d’ex-voto et surtout des insignes de l’Ordre de Malte. Le type de la couronne avec un bijou central en forme d’armoiries et encore la présence de l’auréole et des rayons lancéolés sont conformes aux représentations espagnoles.
La toile présente aussi en arrière-plan les âmes purgatives, souvent citée dans les représentations mariales et qui, dans notre cas, s’accorde bien avec le thème hagiographique originel lié à l’assistance miséricordieuse des indigents et des condamnés à mort. Particulièrement intéressant est la couronne élaborée qui alterne des rayons d’or et de rouge. Le chapeau royal fait clairement allusion aux cercueils d’Aragon ancien emblème héraldique de la couronne adopté par la ville de Valence formé par des bandes rouges sur fond doré.

Stylistiquement, l’œuvre de Milazzo présente toutes les caractéristiques iconiques des toiles du type « clavario », cependant, dans le cadre de la codification iconographique étroite et ferrée de cette image, certainement réalisée sur la base d’une gravure, nous trouvons un langage formel qui dénote, dans la physionomie adoucie et moins sévère du visage de la Vierge et dans le modelé réalisé à travers la définition lumineuse des blancs et du rose vif des joues et des lèvres, une série d’indices formels qui renvoient aux œuvres dévotionnelles chères au cercle de Francisco Zurbaràn et surtout au domaine des images, naïves et néanmoins attrayantes, créées par la peintre Josefa se Ayala et Cabrera et son groupe de collaborateurs. L’artiste, célèbre pour ses natures mortes, excellente exécutante de précieux ornements et de jolies figurines du Sauveur, représentées comme petites statues vêtues, se caractérise et s’impose par la spontanéité et la production copieuse de sujets dévotionnels et d’innombrables œuvres gravées à bulino destinées principalement aux communautés monastiques. Il n’est pas exclu que l’œuvre ait pu être exécutée, cependant, par un artiste local qui disposait d’un modèle espagnol précis ainsi que d’une bonne connaissance de la culture ibérique, un peintre souple et doué pour les représentations gracieuses et les détails décoratifs précieux. Un auteur capable, aussi insoupçonné, en mesure de traduire les aspects saillants de la vénérable icône de la Desamparados, mais qui n’accueille pas, cependant, la caractérisation hagiographique avec l’inclinaison de la tête de la Vierge, typique « de l’icône-coffret » Aspect incompréhensible si vous ne connaissez pas l’iconographie originale.

Buda V., Lanuzza S. (a cura di), Tesori di Milazzo. Arte sacra tra Seicento e Settecento., Milazzo 2015