Lapidation de Saint Étienne
Artiste : Letterio Paladino (1691 – 1743)
Date : première moitié du XVIIe siècle.
Matériau : huile sur toile
Dimensions : 200 x 140 cm
Provenance : Ancienne cathédrale de la ville fortifiée
La peinture, initialement placée dans le deuxième autel du bas-côté gauche de l’ancienne cathédrale de Milazzo, est aujourd’hui visible sur le mur du presbytère dans la matrice moderne. Sérieusement incomplète sur les marges, peut-être à cause des dommages causés par le transfert de lieu, elle a été adaptée, avec l’ajout de deux inserts en bois, à un cadre en bois riche sculpté de motifs de feuilles luxuriants du goût baroque de la fin du XVIIe siècle. La scène surpeuplée fait référence au moment où le protomartyr Étienne, agenouillé, avec le dalmatique d’un diacre et le regard tourné vers la Trinité, subit la violence de la foule et la lapidation. Le jeune homme en lorica, qui désigne le saint en regardant vers l’observateur extérieur, est Saul, le futur saint Paul, à ses pieds, selon le récit évangélique, les témoins du martyre déposèrent leurs manteaux (Actes des Apôtres, 7, 58).
La figure de saint Étienne, l’un des sept disciples choisis pour le service des tables afin que les apôtres consacrent plus de temps à la prédication et à la prière, est liée à l’institution du ministère diaconal. Accusé d’avoir prononcé des paroles blasphématoires contre Dieu et Moïse, il fut amené devant le Sanhédrin où il prononça un long discours qui, reprochant aux Juifs d’avoir permis la mort du Christ tout en négligeant les prédictions des prophètes, suscita la colère des anciens. Le culte du protomartyr à Milazzo est d’une date ancienne, la tradition locale raconte la découverte, en 1461, de quelques reliques conservées dans l’ancienne église Sainte-Marie del Boschetto et identifiées vingt ans plus tard comme fragments de son bras, grâce à l’interprétation de certains documents. En 1521, avec la confirmation de l’authenticité des reliques, il commença à être célébré en l’élisant saint patron de la ville et, en 1680, la matrice de Milazzo, initialement dédiée à S. Maria Assunta, fut également consacrée à Santo Stefano par l’archevêque Cicala.
L’œuvre, sans références documentaires précises, a été attribuée à l’unanimité par des sources locales au peintre messiniste Letterio Paladino et datée de 1729. Éloignée autant des transparences baroques de la fin du XVIIIe siècle que du naturalisme novellesque raffiné, la peinture déclare ouvertement ses sources de la matrice toscano-romaine du XVIe siècle. De structure maniériste tardive, marquée par l’austérité de la Contre-Réforme, il retravaille les deux versions du sujet réalisées par Giorgio Vasari, dans les années soixante-dix, pour Pise et pour la chapelle de Santo Stefano au Vatican, en gardant également à l’esprit le panneau peint par Giulio Romano vers 1521. Les nombreuses figures s’entassent dans la scène sur un seul plan, presque dépourvu de profondeur de perspective, et tournent autour du point d’appui de la composition constitué par le saint qui, de ses yeux et du geste de ses mains, guide son regard vers la partie supérieure occupée par la Trinité dans un chœur d’anges, en adhérence à la rigidité bipartition de la marque de la Contre-Réforme.
La toile, manifestement soumise à de nombreux dégâts et manipulations qui ont modifié le tissu pictural et ne permettant pas une lecture précise, montre la prévalence des tons bruns, à peine animés par la lumière dorée de l’apparition divine et le rouge du drapé qui recouvre le Christ d’un éclat articulé. L’auteur s’appuie sur le vaste répertoire de formes et de poses proposés par les retables des peintres florentins travaillant entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle, qui ont également joué un rôle décisif dans la production artistique romaine de ces années et dont diverses œuvres sont arrivées en Sicile. Dans la toile de Milazzo, on trouve des échos lisibles de la peinture de Filippo Paladini, Agostino Ciampelli, Domenico Cresti connu sous le nom de Passignano, d’où découle la maîtrise et la simplification des formes destinées à corriger, par une plus grande naturalité, les raffinements formels et les irisescences chromatiques maniéristes raffinées, à peine évoquées dans la lorica du jeune Saul.
S’appuyant sur ces modèles, l’artiste enrichit les prédécesseurs de Vasari en ajoutant diverses figures, telles que le soldat à cheval ou l’enfant à gauche qui, illuminé, émerge derrière la figure du bourreau, mettant en valeur sa silhouette contre la lumière. Quelques erreurs non grammaticales dans la définition anatomique de certaines figures, probablement attribuables à des interventions ultérieures, ne diminuent pas la qualité de l’exécution qui, cependant, ne peut être attribuée à une personnalité artistique précise. L’absence de preuves stylistiques dans la production sicilienne contemporaine nous conduit à supposer qu’il n’était pas un artiste local. Toutes les données formelles, cependant, indiquent l’exécution de la peinture au plus tard dans la première moitié du XVIIe siècle ; on peut raisonnablement supposer qu’il a été commandé avant la consécration de l’autel au saint, également en raison de la diffusion du culte à Milazzo depuis les premières décennies du XVIe siècle.
Buda V., Lanuzza S. (dir.), Tesori di Milazzo. Arte sacra tra Seicento e Settecento, Milazzo 2015.